Art.

La Rencontre Fondatrice : Dhoye et l’Héritage de la Gravure

Dans les années 1960, Marcel Dhoye découvre la gravure à travers l’étude passionnée des maîtres de la Renaissance : Lucas de Leyde et Albrecht Dürer. Cette rencontre révèle la dimension paradoxale de la gravure : art du burin et de la pointe qui permet la reproduction tout en conservant l’unicité du geste artistique. Chaque estampe porte l’empreinte directe de la main de l’artiste, incisée dans le métal avec une précision d’orfèvre.

Lucas de Leyde, prodige de la gravure néerlandaise, et Dürer, maître absolu de la technique allemande, transmettent à Dhoye plus qu’une technique : une philosophie de l’image où la reproductibilité n’annule pas l’authenticité mais la démultiplie. Leurs œuvres révèlent les potentialités expressives infinies de l’incision : du trait le plus délicat aux hachures les plus denses, chaque marque du burin devient langage.

 

 L’Héritage de la Gravure Renaissance : Mémoire Technique et Innovation

L’étude de Lucas de Leyde et de Dürer révèle à Dhoye une dimension essentielle de la création gravée : la collaboration entre l’artiste et sa technique. Ces maîtres de la Renaissance ne subissent pas les contraintes du burin mais les transforment en possibilités expressives. Leurs œuvres témoignent de cette alchimie particulière qui s’opère entre l’intention artistique et la résistance du métal.

Ces références historiques éclairent la nature collaborative de la création technique, dimension que l’intelligence artificielle réactualise sous une forme nouvelle. L’IA contemporaine n’est-elle pas, elle aussi, le fruit d’une collaboration entre l’artiste-prompteur et la machine-interprète ? Dürer, maîtrisant les subtilités du burin selon sa vision artistique, préfigure le dialogue entre l’humain et l’algorithme, chacun apportant ses compétences spécifiques à l’œuvre commune.

Marcel Dhoye : Archéologie de la Gravure et Conceptualisation

Depuis les années 1960, Marcel Dhoye mène une recherche systématique des techniques anciennes de gravure, inspiré par l’excellence de Lucas de Leyde et de Dürer. Cette quête archéologique ne procède pas d’un simple antiquarisme mais d’une volonté de comprendre les conditions techniques de possibilité de l’art. Chaque procédé redécouvert - burin, pointe sèche, manière noire, eau-forte - révèle des potentialités expressives spécifiques, des modalités particulières de rapport entre l’intention artistique et sa matérialisation.

Cette démarche archéologique trouve un écho inattendu dans le développement de l’IA. Les chercheurs en intelligence artificielle revisitent constamment les algorithmes du passé - réseaux de neurones des années 1940, perceptrons, machines de Boltzmann - pour y puiser de nouvelles possibilités créatives. Comme Dhoye exhume les secrets de la gravure Renaissance, les développeurs d’IA réactivent des architectures neuronales oubliées pour explorer de nouveaux horizons génératifs.

 La Destruction comme Médium Conceptuel : Synthèse des Avant-gardes

L’influence conjuguée du pop art londonien et de l’art conceptuel naissant cristallise chez Dhoye une approche révolutionnaire : la destruction comme médium conceptuel. Cette synthèse originale dépasse les oppositions traditionnelles entre création et destruction, permanence et éphémère, objet et idée. En détruisant systématiquement ses œuvres selon la formule radicale “au musée ou au feu”, Dhoye articule l’héritage surréaliste de l’automatisme destructeur, la critique pop de l’objet d’art et l’esthétique conceptuelle de la dématérialisation.

Cette destruction n’est pas nihiliste mais profondément novatrice : elle libère l’art de sa condition d’objet pour le projeter dans le champ des idées pures. Influencé par les ready-mades duchampiens redécouverts par le pop art, informé par les propositions conceptuelles qui privilégient l’énoncé sur la réalisation, Dhoye développe une esthétique de la disparition qui anticipe les problématiques de l’art numérique.

Cette approche résonne avec les processus génératifs de l’intelligence artificielle. L’œuvre algorithmique n’existe que dans l’instant de sa génération, potentiellement détruite et recréée à chaque exécution. L’IA nous confronte à cette esthétique de l’éphémère que Dhoye avait intuitivement développée, nourri par les avant-gardes londoniennes et conceptuelles.

## Londres, le Pop Art et la Révélation Esthétique

La découverte du pop art à Londres constitue un tournant décisif dans l’évolution artistique de Marcel Dhoye. Cette révélation londonienne - l’émergence d’un art qui s’approprie l’imagerie populaire, la reproductibilité industrielle, la consommation de masse - entre en résonance directe avec ses recherches lithographiques. Le pop art, avec Hamilton, Hockney, Paolozzi, révèle à Dhoye les potentialités inédites de la reproduction technique comme langage artistique autonome.

Cette découverte reconfigure entièrement sa compréhension de la lithographie. Là où la tradition française privilégiait encore l’estampe d’art, l’expression personnelle de l’artiste sur pierre, le pop art londonien révèle les possibilités subversives de la technique reproductrice. La lithographie n’est plus seulement moyen d’expression mais devient matériau conceptuel, questionnement sur l’image dans la société de consommation.

## L’Art Conceptuel Naissant : Vers une Esthétique de l’Idée

L’émergence de l’art conceptuel, contemporaine de ces découvertes londoniennes, oriente Dhoye vers une direction radicalement novatrice. L’art conceptuel naissant - Kosuth, Weiner, Barry - déplace l’accent de l’objet vers l’idée, du faire vers le concevoir. Cette révolution esthétique trouve un écho particulier chez Dhoye, déjà engagé dans une démarche de destruction systématique de ses œuvres.

L’art conceptuel lui fournit le cadre théorique de sa pratique destructrice. Si l’art réside dans l’idée plutôt que dans l’objet, alors la destruction physique de l’œuvre ne touche pas à son essence. Au contraire, elle la révèle en la libérant de sa gangue matérielle. La formule “au musée ou au feu” prend ainsi une dimension conceptuelle : elle affirme que l’art véritable transcende ses supports matériels.

 Alain Jouffroy : Passeur Entre Surréalisme et Avant-gardes

L’intuition d’Alain Jouffroy, directeur de la revue XXème Siècle, ne s’était pas trompée en ouvrant à Dhoye les cercles surréalistes. Mais Jouffroy était plus qu’un simple introducteur : véritable passeur entre les avant-gardes, il saisissait les connexions profondes entre l’héritage surréaliste et les mouvements émergents. La rencontre avec André Breton, Élisa Breton, Toyen, Dado, Jacques Hérold, inscrit l’œuvre de Dhoye dans une filiation complexe qui articule automatisme surréaliste, appropriation pop et conceptualisme naissant.

Cette triple influence - surréalisme, pop art, art conceptuel - converge dans la pratique unique de Dhoye. Du surréalisme, il retient l’automatisme et l’accident contrôlé ; du pop art, la réflexion sur la reproductibilité et l’imagerie populaire ; de l’art conceptuel, la primauté de l’idée sur l’objet. Cette synthèse originale préfigure les questionnements contemporains sur l’art et l’intelligence artificielle..

 Direction Novatrice : La Synthèse Dhoye

L’influence croisée du pop art londonien et de l’art conceptuel naissant oriente Marcel Dhoye vers une direction artistique résolument novatrice. Cette synthèse inédite articule la maîtrise technique héritée de Mourlot et Bordas avec les questionnements esthétiques les plus avancés de son époque. Dhoye développe alors une pratique unique qui transforme la lithographie traditionnelle en laboratoire conceptuel.

Sa démarche archéologique des techniques anciennes prend, sous cette influence, une dimension critique nouvelle. Il ne s’agit plus seulement de restaurer des savoir-faire oubliés mais de les réactiver comme outils de questionnement de l’image contemporaine. Chaque technique redécouverte devient prétexte à interroger les conditions de production et de circulation de l’art dans la société industrielle.

 Les Années 80-90 : Radicalisation Conceptuelle et Art Gratuit

Dans les années 1980-90, Marcel Dhoye radicalise sa démarche conceptuelle en développant ce qu’il nomme l’“art gratuit” - non pas au sens économique mais au sens de la pure gratuité ontologique, de l’art libéré de toute finalité externe. Cette période marque un approfondissement vertigineux de ses intuitions premières, nourries par l’évolution de l’art conceptuel international et par une réflexion personnelle sur l’essence de l’acte créateur.

L’art conceptuel des années 80-90, avec les développements de l’arte povera, des installations éphémères, de la critique institutionnelle, trouve en Dhoye un praticien singulier qui pousse à l’extrême la logique de la dématérialisation. Ses “œuvres” de cette période ne laissent souvent d’autres traces que des protocoles, des énoncés, des témoignages de leur existence fugace. Il invente une esthétique de la disparition programmée où l’art n’existe que dans l’instant de sa conception et de sa destruction simultanées.

1989 : L’Expérience Galeriste avec Dominique Fiat

En 1989, Marcel Dhoye ouvre une galerie en collaboration avec Dominique Fiat, marquant une étape singulière dans son parcours. Cette initiative révèle une nouvelle facette de sa démarche conceptuelle : l’exploration des conditions d’exposition et de circulation de l’art contemporain. Pour l’ouverture, Dhoye fait appel aux peintres de sa génération, rencontrés dans le think tank “Le Club” dirigé et animé par Alain Jouffroy.

“Le Club” d’Alain Jouffroy constituait un laboratoire d’idées exceptionnel, lieu de rencontre entre artistes, critiques et théoriciens où se forgeaient les concepts esthétiques d’avant-garde. Cette structure informelle, véritable creuset intellectuel, permettait l’émergence de réflexions collectives sur l’art contemporain et ses mutations. L’appel de Dhoye à ses compagnons du Club pour l’ouverture de sa galerie témoigne de cette solidarité générationnelle et conceptuelle.

Dominique Fiat et l’Art Contemporain Extrême

Dominique Fiat oriente rapidement la galerie vers l’art contemporain le plus extrême, fidèle à un parcours qui privilégie la radicalité sur la rentabilité. Cette orientation radicale s’inscrit dans la logique de l’art gratuit développée par Dhoye : proposer un art libéré des contraintes marchandes, explorant les limites de l’acceptable esthétique. Exposition Talmann, exposition autour de Support-Surface.

 La Galerie Vanderheyden : Le Concept du “Mauvais Art”

Fidèle à son parcours expérimental, Dhoye ouvre ensuite la galerie Vanderheyden où il développe un concept révolutionnaire : présenter des artistes “mauvais”. Cette notion de “mauvais art” ne procède pas d’un jugement de valeur traditionnel mais d’une stratégie de subversion des critères esthétiques dominants. Elle s’inscrit dans la lignée de l’art conceptuel qui interroge les mécanismes de légitimation artistique.

Le “mauvais art” de Dhoye anticipe les questionnements contemporains sur les critères esthétiques à l’ère de l’intelligence artificielle. Quand les algorithmes génèrent des images selon des paramètres statistiques de “beauté”, la revendication du “mauvais” devient acte de résistance esthétique. Elle affirme la nécessité de l’accident, de l’erreur, de la déviation comme sources de créativité authentique.

 Les Expositions Subversives : Thalmann, Giovangigli, l'escalier de Gérard Decrouzol, 

Sur les murs de Vanderheyden apparaissent des œuvres délibérément anti-spectaculaires : Thalmann présente une série “enfantine” d’aquarelles, Giovangigli expose ses “Ardoises et sardines”, Louise de Solages propose une exposition de petits  papiers déchires colorés. Ces choix curatorieux révèlent la sophistication théorique de Dhoye : chaque exposition questionne les hiérarchies artistiques établies.

Les aquarelles “enfantines” de Thalmann interrogent les critères de maturité artistique ; les “Ardoises et sardines” de Giovangigli explorent la poétique du quotidien le plus prosaïque ; les timbres colorés de Louise de Solages questionnent les frontières entre art et balbussiments, entre création et reproduction. Ces expositions apparemment “mineures” révèlent leur dimension subversive : elles proposent une esthétique de la banalité qui préfigure l’art post-internet.

 Le Concept Muet : L’Exposition comme Performance Temporelle

Le dispositif le plus radical de la galerie Vanderheyden réside dans ses “présentations changées minutieusement chaque jour” - concept muet qui transforme l’exposition en performance temporelle. Cette pratique révolutionnaire fait de la galerie un organisme vivant, en perpétuelle mutation, où l’œuvre n’existe que dans sa transformation permanente.

Ce concept muet préfigure étonnamment les logiques de l’art numérique et de l’intelligence artificielle. Les algorithmes génératifs produisent des variations infinies à partir de paramètres constants, transformant l’œuvre en processus plutôt qu’en objet. Dhoye, par ses mutations quotidiennes d’exposition, anticipait cette esthétique processuelle où l’art existe dans sa variation même.

Cette pratique révèle également une conception temporelle inédite de l’art : l’exposition devient partition musicale, partition que chaque jour réécrit. Elle échappe à la logique de l’événement ponctuel pour s’inscrire dans une durée créatrice, une temporalité qui fait œuvre. Cette dimension temporelle de l’art trouve sa résonance contemporaine dans les œuvres génératrices qui évoluent en temps réel, alimentées par des flux de données externes.

 L’Anticipation de l’Art Algorithmique

L’expérience galeriste de Dhoye, avec ses concepts de “mauvais art” et de “concept muet”, révèle une dimension prophétique remarquable. Elle anticipe les questionnements de l’art contemporain face aux technologies numériques : comment préserver l’accident créateur face à l’optimisation algorithmique ? Comment maintenir la dimension critique de l’art dans un environnement de sur-production imageique ?

Les “présentations changées minutieusement chaque jour” préfigurent les œuvres d’art génératif qui évoluent en permanence, alimentées par des algorithmes d’intelligence artificielle. Mais là où l’IA optimise selon des critères préprogrammés, Dhoye introduisait l’irrationalité du changement quotidien, la poétique de la mutation sans finalité. Il inventait une esthétique de la variation pure qui résiste à toute systématisation.

L’Art Gratuit : Une Esthétique de la Pure Dépense

Le concept d’art gratuit” développé par Dhoye dans ces décennies transcende les catégories traditionnelles de l’économie artistique. Il s’inspire de la notion bataillienne de dépense improductive pour concevoir un art qui se consume dans son propre acte, sans résidu, sans accumulation possible. Cette gratuité radicale s’oppose frontalement à la marchandisation croissante de l’art contemporain dans les années 80.

Chaque geste artistique de cette période procède d’une logique du don absolu : l’œuvre est offerte au monde puis immédiatement retirée, dans un mouvement de générosité et de rétractation qui défie les circuits traditionnels de l’art. Cette pratique anticipe étrangement les logiques de l’art numérique et de l’intelligence artificielle, où l’œuvre générée peut être infiniment reproduite puis effacée sans coût, existant dans un régime économique post-scarcité.

 Protocoles de Disparition : L’Œuvre Comme Programme

Les années 80-90 voient Dhoye développer des “protocoles de disparition” - instructions précises pour la création et la destruction d’œuvres selon des modalités rigoureusement définies. Ces protocoles fonctionnent comme des programmes avant la lettre, des algorithmes conceptuels qui génèrent des événements artistiques éphémères. L’influence de l’art conceptuel se cristallise ici en une pratique quasi-informatique de l’art.

Ces protocoles révèlent une dimension prophétique de l’œuvre de Dhoye : ils préfigurent les processus génératifs de l’intelligence artificielle, où l’œuvre n’existe que comme exécution d’un programme, actualisation temporaire d’un code sous-jacent. La différence fondamentale réside dans l’intentionnalité destructrice : là où l’IA conserve potentiellement toutes ses générations, Dhoye programme leur effacement.

 La Temporalité Post-Historique de l’Art

Cette période de radicalisation conceptuelle inscrit Dhoye dans une temporalité post-historique de l’art. Influencé par les théories de la fin de l’art (Danto, Belting), il développe une pratique qui assume pleinement cette condition post-historique. L’art gratuit ne cherche plus à faire histoire mais à explorer les possibles de l’après-art, à inventer des modalités créatrices libérées de l’impératif historique.

Cette temporalité post-historique résonne avec les enjeux contemporains de l’intelligence artificielle. L’IA génère ses images en puisant dans l’ensemble de l’histoire de l’art sans hiérarchie temporelle, mélangeant les époques et les styles dans une synchronie absolue. Dhoye, par son art gratuit des années 80-90, avait intuité cette condition post-historique où l’art se nourrit de sa propre histoire tout en s’en affranchissant.

L’Héritage Conceptuel : Vers l’Art Algorithmique

Cette direction novatrice préfigure les enjeux contemporains de l’art et de l’intelligence artificielle. Comme Dhoye articulait tradition de la gravure et avant-garde conceptuelle, l’art numérique aujourd’hui synthétise héritage artistique et innovation technologique. L’IA génère ses images à partir des œuvres du passé tout en inventant de nouveaux langages visuels, perpétuant cette dialectique entre mémoire et invention que Dhoye avait su magistralement orchestrer.

Les protocoles de disparition de Dhoye trouvent leur actualisation dans les algorithmes génératifs contemporains. L’art gratuit des années 80-90 révèle sa dimension prophétique : il anticipait un régime de l’art où la création et la destruction, la génération et l’effacement, deviendraient les modalités premières de l’expérience esthétique. L’intelligence artificielle accomplit, sous une forme technologique, cette utopie conceptuelle d’un art libéré de la matérialité, existant dans la pure temporalité de son processus génératif.

## L’Horizon Transcendantal de la Création Technique

La convergence entre l’héritage de la gravure Renaissance étudié par Dhoye et les potentialités de l’IA révèle une vérité plus profonde sur la création artistique. Qu’elle procède par incision dans le métal ou par génération algorithmique, l’art technique contemporain interroge les conditions de possibilité de l’image. Il ne s’agit plus de reproduire le visible mais de questionner les modalités de son apparaître.

Marcel Dhoye, en détruisant ses œuvres, en explorant les techniques de Lucas de Leyde et de Dürer, en développant ses concepts d’art gratuit, a tracé un chemin que l’intelligence artificielle emprunte aujourd’hui sous d’autres formes. L’art de demain sera peut-être celui qui saura articuler la mémoire technique incarnée - celle des maîtres graveurs de la Renaissance - avec les potentialités inédites de la création algorithmique.

Dans cette perspective, l’œuvre de Dhoye, même détruite, continue d’exister comme programme, comme méthode, comme questionnement perpétuel sur les rapports entre technique et création. Elle nous enseigne que l’art véritable ne réside pas dans l’objet produit mais dans le processus créateur, dans cette capacité inépuisable de l’esprit humain à réinventer ses moyens d’expression.

La gravure et l’IA se rejoignent ainsi dans une même aspiration : révéler l’invisible, actualiser le virtuel, faire émerger de nouveaux possibles expressifs. Elles témoignent de cette constante de l’art humain : sa capacité à transcender ses conditions techniques pour atteindre à l’universel de la création.

MARC TECKELOS. 2025.